舞池聲音工程學

原文：RA | Sound engineering for dance floors

三位日本聲音工程師，討論音質與舞池的關聯

在觀看現場演出或是 Dj 表演時，場地音場佔有關鍵決定因素，而音響工程師便是整晚負責監控與調整聲音的人。從器材聲音檢查到完整呈現，通常你會在場地後方的小房間，或是不顯眼的地方發現他們，偶爾你可以看到他們跑到台上，跟表演者竊竊私語兩句。而且常常會發現到：不同的表演者在換場時，聲音同時也為之一變。音響工程人員的責任就是讓喇叭盡量保持一定的水準，為此他們要有豐富的音樂知識——熟悉音響器材、樂器、音樂風格，還有一對訓練有素的耳朵。

為了更進一步瞭解音響工程師們的精湛之處， RA 東京分部的高岡健太郎與三位日本音響工程界的老前輩一起相談。淺田靖（ Yasushi Asada ），曾參與 Festival of Life （被認為是日本最早的戶外音樂季）、 Body & Soul 、 Dommune’s Studio 還有 Life Force ，一個參與超過18年的派對；藤田康嗣 （ Kohji Fujita ），音響系統設計與工程師，負責如 Oath 和檀香山的 Asylum Afterhours ；杤堀悟（ Satoru Tochibori ），製作人與音響工程師，曾負責日本 MTV 音樂大賞與 Taicoclub Festival。三位專家共同討論，關於音響工程、與 Dj 們工作與演出時的角色扮演等等經驗。在此，聲音的問題絕不等閒視之。

– Jordan Rothlein, RA’s music tech editor

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能請三位稍微介紹一下自己嗎？

淺田：

我今年六十二歲了，但第一次接觸音響器材，大概是九歲的時候，五十年過去了。我對音響器材的興趣起始於此，孩童時喜歡將訊號接來接去錄音，或是用錄音器材重新建構一首歌曲，來製造回聲效果（ tape echo ），從錯誤當中學習。高中時， Jimmy Hendrix 正值當紅，我也全心投入樂團演出，但在看過許多厲害的樂手，我體認到自己技巧有限的現實。

而此同時，音響工程專業也正被人們逐漸認同，所以我決定：如果我還是要以音樂作為職業的話，我要成為一位音響工程師。一開始都是靠自己學習，慢慢地收集我的器材，然後開始涉入搖滾的場景。早期是這樣子的，不久之後我參加了いのちの祭，當時是一個嬉皮運動，像是烏茲塔克那樣，有八千人在八岳的滑雪度假村，共同露營度過一周，為此深受感動。到了1991年，開始接觸跳舞音樂，在新宿經營了一個有 Dj 台的酒吧，後來我 Life Force 的夥伴從英國回來，有了他自 Second Summer of Love 帶回來的經驗，我們就想到：“來做個日本真正戶外銳舞派對吧”，這就是 Life Force 成立的緣由了。我投入了我所有的一切，只為了讓這個活動更像樣，像是把壽險解除，只為了籌措經費。此後我對於 House 與 Trance 音樂都涉入一段時間。 2000 年投入了更多時間在 House 音樂的工作上，因為 David Mancuso 的日本訪問之行，還有 Body & Soul 音樂節，也開始接到更多關於聲音工程監製的工作，像是 Metamorphose ，薪水也越來越好，才變得比較像是一個固定的工作。

藤田：

我今年是三十五歲。我是從去 Trance 派對開始入門的。第一次遇到淺田先生是在 Vision Quest ，到能跟他說上兩句是在 Life Force 。

1996年，我開始聽木村 コウ 所主理的深夜電台節目，對於他播放的無間斷、連續的 House 音樂，我深受啓發，於是開始走上 Dj 與派對的路上。高中畢業之後，我在一家古董合成器行上班，因為店內不擺放大型放大器與喇叭，於是我便偷偷將它們買回家。

當時在代代木公園所舉辦的戶外派對十分受歡迎，我也參與其中。隨著一場又一場的派對，我也將我自己的喇叭借給朋友們，慢慢地也就越來越多人來向我租借音響器材。靠此每週也都有收入進賬，於是我在2000年時，把我白天工作辭掉，到那個時候 Hiranya Access 變成了一個派對籌辦團隊，類型聚焦在 Trance 音樂。

以前我用樂器演出時，也不減我對音響工程的好奇。我曾聽聞過音響工程是極為嚴格、辛苦且注重長幼秩序的一個世界，初入門者前三年的工作，可能都是在擦桌子，我猜想很少有人的志趣可以支持這麼久。但我是從租借我自己的器材開始，讓我不禁覺得如果你想，那就勇敢大步向前吧。

淺田：

越來越多的人，在一個不具備充分設備的場所舉辦活動，這也是一個現況。現在越來越多這種新奇的活動了，類型多變，派對的領導者將會成為組織者，所以租借器材或是露營場地的需求也變多了。

藤田：

像 2002 年 Metamorphose 時，我們借了 Funktion-Ones ，還是新的，但在彩排的時候卻爆掉了，然後混音臺在重要的凌晨三點壞掉，一點聲音都沒有，我們是修好了，但是聲音只能從 dj mixer 出來，這些都讓我學到許多，我甚至不知道 Funktion-Ones 前身是 Turbosdound ，但我仍對於相關評論感到好奇。

淺田：

我第一次看到 Funktion-Ones 是在 Fuji Rock 的白舞台。很快它就因為良好的品質，而迅速受到歡迎。

藤田：

除了我的音響租借服務之外，2006年開始協助店家建立他們的音響器材系統，初起是我與淺田一起去幫 Mixrooffice 做他們的音響，到目前為止，我已經建立超過三十五家店的音響系統。在我一開始做的時候，大部份 Club 聲音都不是那麼好，而這像是我的夢想，讓澀谷一帶的地方音質都更好了。當時我的想法是：“東京是世界前三大的都市之一，卻給人這樣糟糕的聲音，這樣好嗎？一定有更好的辦法”

杤堀：

我對於聲音表現的關心延伸不如兩位。一開始我是受到住在大阪的哥哥影響，聽起了雷鬼音樂，當時正是 Reggae Japan Splash 舉辦時期，五萬人前來共襄盛舉，雷鬼音樂在大阪遠比在東京要受到歡迎。大學時離開大阪，我常去 Yoyogi Chocolate City 的活動，而他們常跟＊RANKIN TAXI 借他的“ Hi-Fi Taxi ”音響系統。有一次他們就跑來跟我說：“你，常常在這晃來晃去，過來幫我們搬器材！”，於是在我搞清楚狀況之前，就自然而然地變成 Taxi Hi-Fi 的一員了。我也會被邀請來演出，或是參與製作新的喇叭。這就是當時 Rankin Taxi 還有他的音響器材，在代代木公園無車時間，所辦活動的故事了。

＊RANKIN TAXI 被認為是日本主要推動雷鬼音樂的重要人物之一，自 1983 年開始引進雷鬼音樂到日本來，有著一組特別的音響，稱之為“ Hi-Fi Taxi ”。此外也自組廠牌 Bass Kulcha ，為日本雷鬼藝人發行唱片。

大學畢業後，我開始為藝人做宣傳，幫他們安排演出行程。有一年的案子是負責營運一家在新瀉苗場的滑雪度假村中的 club ，靠著 Rankin 還有其音響工程師，幫我收集元件，我安裝了一整組 eastaudio 音響系統，並運行了一整季。日本音響工程有其獨有的文化，對他們來說，聽雷鬼的傢伙就好好待在雷鬼的世界裡，但是我想知道，是不是就沒有別的辦法來推廣音響文化，所以在2007年，我在代代木公園，自己架了一組音響系統，在禮拜天連續舉辦了三場免費派對，放著 jungle 、雷鬼、嘻哈還有 Techno。兩年後規定變得嚴格起來，雖然很好玩，但不得已只好停止舉辦，把器材放回倉庫去了。

過了不久，一位音樂圈之外的朋友問我：“為什麼你不用你的器材，自己辦活動呢？”同一時間，我聽說克羅地亞的 Outlook Festvial 用的音響很厲害，於是2011年就跑去了，結果令人驚艷——主舞台採用 Martin 線性陣列音響，音響工程是由一家名為 RG Jones 的公司，他們也曾擔負 Glastonbury 的音響工程，而主舞台採用了原廠客製低音；第二舞台採用 Mungo’s Hi Fi 系統，其他類似的舞台也用相近的系統，各舞台的音響工程人員就是靠此營利，他們自組的音響運作得非常好，聲音都很不錯，經營得有企業化的感覺。我就在想，在日本是不是也能夠這樣，日本沒有團體經營雷鬼音響系統或是演唱會音響系統，所以也許可能在此建立商業模式，作為兩者之間的橋梁。

杤堀先生也參與日本 Void 音響的代理嗎。

杤堀：

剛開始是因為和我們一起研究喇叭與放大器的琴引先生（ Kotobiki ）注意到了 Void 。以前標準的低音單體式 PD1850 ，但是後來大家都開始換成 Void 做的18吋單元，歐洲也越來越多人用這顆，因為聽說這比 PD1850 更強更有力，聲音更乾淨。在與他們高層有些交流後，就決定來代理這個品牌。

我在做了一些研究後，發現開發者 Rog 就是 Speakerplan.com 的站長， Spearkerplan 是音響 DIY 圈的熱門網站，所以 Rog 在音響設計工業，就有如神一般的存在。他的開發能力真是非比尋常，而且非常的快速。所以我認為推廣這個品牌，對於日本音響圈也會有所幫助。當我們開始與 Void 聯繫，感到日本夜店和音樂季的音響聲音品質宛若陷入泥沼當中，讓我好奇這將會帶來什麼樣的改變。

藤田：

日本人派對的方式也是與時俱進啊

杤堀：

我認為如果我們改變音質的環境，就會有所進步。我曾聽到人說：“外國 Dj 演出時，聲音就比較好”，並且表示是因為在“製作時的電壓”不同所造成的，或是“成音（ mastering ）就不一樣”，但其實是外國 Dj 習慣了比較好的聲音，所以當他們來表演時，就像是他們在那個環境當中演出，那現在很多年輕人在做音樂時，輸出時聲音還是一樣，那就不會有任何改變。所以我說為了培養日本表演者與創作者，我們真的需要在聲音的環境有所努力。

藤田：

我們要提高這個環境的標準。

杤堀：

而且除非派對還有聲音品質互相提升，標準便不會提高。

藤田：

這是一個溝通的問題，轉念之間就可以建立這個關係， Dj 應該都要在演出前跟聲音工程師溝通才對。

杤堀：

我最近跟 Habanero Posse 的 Gunhead 一起參加工作坊，討論到怎麼讓聽 Bass 音樂的小朋友，能夠聽得更好。 Gunhead 就說了，“其他什麼的別說，先去向聲音工程人員打聲招呼吧，還有別在試音的時候練歌啦”，當你在試音的時候，隨便挑一首歌開始放時，然後覺得“這間夜店低音不夠啊”，那就應該當機立斷換歌單。當環境不同，你卻還是硬要放同樣的歌單，那下面的聽眾當然很難聽的開心。

淺田：

沒錯！試音的時候應該先來跟我們（聲音工程師）打聲招呼；同一時間， Dj 應該要收到整個場地的音響安排，然後開始檢視在這空間的音響系統——像是音量可以放到多大，系統還能撐得住。在試音時若是有想到任何問題請開口詢問，我想都是好的，像是“請問可以將這部分的聲音，帶更多出來嗎？”，能夠一起讓場地的聲音變得更舒服，真的是很棒啊。

在這樣的想法下，我花費許多心思在 Dj 的監聽喇叭，讓它們更好，過去十年我也一直提議要為 Dj 擺放低音喇叭。當 Dj 監聽越好，他們也就能放得更好，好過只靠耳機。如果監聽聲音不平衡 （ unbalanced ），他們就會傾向調整外場聲音，來校正監聽。舉個例子，如果監聽聽起來很硬的話，你自然而然，潛意識下就會把聲音調軟，但雖然監聽聽起來是好聽了，外場聲音就會變扁了。理想狀況下，應該要從扁平的聲音開始做比較調整，但是當聲音聽起來不自然時，那你就需要調整它，所以為了避免這種狀況，我的辦法是將監聽的聲音，盡量調整到接近舞池的狀況。在過去，這種事情是不可能的，所以你會常聽到人說，“ Dj 不應該依賴監聽，要聽聽舞池的聲音”。

即使聲音一如預期的扁平，都可以根據場地來調整，對嗎？

淺田：

Dj 台的聲音與在舞池的聲音，本來就會不同，所以若要相近是需要被調整的，但是如果是在已經被調的很糟糕的狀態下要修正，是非常困難的。如果工程師的修正，增加在 Dj 之上，聲音會變得機械，而且不自然；聽起來缺乏能量，而且沒有生命力。一個完整的聲音，與扁平的聲音，相差非常明顯，為了讓活動進行順利，所以自然需要調整音樂，讓它聽起來有立體的感覺。

然後說到 CD 或是黑膠，那是經過頂尖的錄音工程師，將他全身精力灌溉進去，然後經過樂手認可，才輸出生成立體聲，再輸出成音。換句話說，最後的成品，是有一個明確的“圖像”（ picture ），而系統無法完整呈現這個圖像，就不能說是好系統。最完美的狀態下，你應該是得到如錄音室監聽一樣的聲音，但這實作上很難。夜店與錄音室的系統就不一樣——它們操作起來不一樣，輸出的驅動也完全不一樣，空間特性、震動還有組成元件也都不同，所以聲音就不會一樣，但我們的工作就在於此了。

譬如，像是 compressor 的功能是抑制那些可能是由於空氣振動、元件慣性或是熱擴散造成的雜訊，透過調整波形當中的細小部份頻率，就可以很容易的取得歌曲原來應有的節奏；equalizers 可以移除那些因為空間造成的反射； channel divider 與 processors 可以移除喇叭本身物理性的牆壁，所以像這樣，我們就可以得到聲音原來的樣子。看來我們好像用了許多器材，但重要的是聽到聲音應該有的樣子，這是聲音工程師最重要的任務。

然而，每個聲音工程師都不一樣。你其實是用大腦聽聲音，不是耳朵，在人生成長的過程，你是用大腦在判斷聽到的聲音，這解釋了每個人之所以不同，是人類的本能去將聲音轉換成意義，也是為什麼我們有語言跟音樂的原因，所以最終我們是用大腦在處理聲音，你是根據你的環境與成長過程，得到的經驗來解釋你聽到的聲音，還有人們對於演出場地的參與，以及演出的音樂都各佔了一份位置。

藤田：

換句話說，就是瞭解聲音工程是在做什麼啦。

淺田：

我想每個工程師都會有他們獨特的領域與專長，或是對某些事情有特殊的經驗。就算是處理一樣的音樂，最後還是從他們最在意的部份開始著手，也許是 Vocal 、 Bass 、吉他甚至是他們有特別偏好的樂種。對我來說，理想的舞池最好是你什麼都不用在意，只需要專心享受音樂就好了。

杤堀：

派對本身也要好玩。如果你去到一個活動，就算聲音很好，但是沒什麼人，那你也很難留下好的印象，然後謠言就傳開了，但是這跟音質沒關係啊。對一個活動來說，聽眾、組織者、活動、音響系統都是關聯在一起的。還有一點就是要心胸開放，以媽媽的家庭料理舉例，這已經跟好不好吃沒關係了，但是你就習慣這個口味，並感覺放鬆，就我看來，日本人常常拒絕他們不習慣的事情，甚至當你把一個地方的爛聲音變好了，你會聽到一些人說：“這跟以前不一樣，我不喜歡”，因為他們一下子難以接受與習慣好的聲音；也有的人音量要高的一個程度，在回到家時還在耳鳴，然後你跟他說這是不對的，他們也可能跟你說：“我不習慣，所以我不喜歡。”

或是有曾經遇過耳鳴到痛苦得要命，但是發現這樣很爽的呢？

淺田：

一般來說，是的，就像查克拉會從高到低，與不同聲音呼應。聲音的範圍從低音到高音，若是金屬類型的聲音，高音變得感覺更高。重點是怎麼在這個範圍內辨識聲音是破掉的或是有品質的。注意到，破音本身可能是故意的，就像你從電吉他音樂當中聽到的，不過在演出中，我都會盡量避免這種情形。

破音在低音或是高音都有著很強的能量，你會透過耳膜感受到它。耳膜是不會破啦，但是處理耳膜動態的神經會疲乏。當神經疲乏了，你就會暫時耳聾，而我們的任務之一就是確保這件事情不會發生，傷害了聽眾的耳朵可不是好事。

杤堀：

我覺得音量會放最大的國家就是日本了。在歐洲有嚴格的規定，在法國有一百分貝的政策，有些聲音工程師還會放超過，因此被逮捕。新手在這規定下工作沒問題，但要音量更大就是要犯法。外國人來到日本，應該都會相當驚訝。

在聲音輸出上，為有沒有什麼流行轉變呢？

淺田：

過去幾年，低音很強，不論音樂類型，歌曲都會有很強的 bassline 。為了回應這點，音響系統也對此加強，為了送出更明晰的低音，我想是從 Funktion-Ones 的 infrabass 開始；以前的現場音樂演出，他們會有那種看起來像骰子的喇叭， JBL 的 4560 ，聲音從 100 Hz 音壓就開始下降，到 50 Hz 就更少，甚至沒東西出來了，給 Bass 音樂更沒可能。

藤田：

Funktion-One 是一個轉折點，當可以處理 50 Hz 以下的聲音，很多事情都不一樣了。

杤堀：

隨著低音，我開始採用 Funktion-One 超級低音的 Infrabass 還有十八吋的 subwoofer ，潮流也就不一樣了。像是我們原來的 eastaudio 系統，或是 Void 的 Incubus ，歐洲音響系統採用兩音路低音系統， Kick bass 與更低的低音是完全分開處理，我們還要去找適合這系統的音樂類型來放。舉例來說， Juke 或 Footwork 的歌，大鼓是喇叭上方出來，更低的聲音從下面，分開來送。像這樣的音樂特性就佔盡便宜，好像它們真的是從這個喇叭生出來一樣；但去掉這個部分也就不有趣了，也不會在日本造成流行。原因就是 drum & bass 或是 jungle 音樂在日本不起來一樣，因為這個系統沒辦法產生有趣的部分。

另外最近也很多 Dj 用數位檔案演出。

淺田：

有時候我們會得到壞聲音，數位檔案也是原因之一。 MP3 是經過數位壓縮，移除掉了部分聲音資料，所以它是不完整的，不會聽起來像 CD 一樣。儘管在聲音心理學的進步，讓我們的舞台聲音不再這麼羞澀，然而我們用的器材也比較高級了，毫無疑問聆聽上會產生顯著差異， Dj 也慢慢開始，一點一點的注意到了數位器材與訊源的重要了。

藤田：

但是整體品質是下降的。若是回到取得音樂上，只有類比是原始訊號，而它也有層級差別，取決於你的選擇，但如果是數位訊號就跟選擇無關，而是怎麼取得的問題。 CD 與電腦是數位的、黑膠是類比的，而你將它們都接上混音器，當然會有差別，為了修正這點，就會從線材下手，我們可以大幅縮小彼此間的差異，但與其使用好的線材傳送訊號，在某些狀況下，比較糊的訊號能夠取得較好的混音。

藤田：

也有人故意磨損訊號線，甚至錄音的時候也這樣，我沒那麼激進，但是我為你鼓掌，杤堀大師。（笑）

當 Dj 在演出的時候，你們會最注意什麼？

淺田：

訊號量（音量）穩定是一個重點，更進一步維護訊號穩定。 Dj 也像是聲音工程師，就像大家一樣，以他們的方式在聽，就算是同一首歌，不同的 Dj 來放，聲音就會不一樣，所以你需要多方嘗試來解決這個問題。舉例，像是你將喇叭移動 5mm 聲音就會有所不同、控台跟 Dj 台也會不同，那你就要重覆測試，就是要常常去舞池巡一巡。如果你不能掌握聲音輸出，那你就沒辦法做這份工作的。

藤田：

我覺得就是不能老待在一個地方。如果你一直黏在你的椅子上，那只有你位子附近的聲音會被改善。所以我都一定會到處晃晃，也許還跳一下舞。

淺田：

還有 Dj 的清醒狀態啊。有時候會有傢伙放到整個表頭紅通通，但是他們卻沒有注意到；有時候他們不清醒或是緊張與失手搞砸，就會忘記要調整，這時我就會上去跟他們咬個耳朵，“小聲一點啊”，他們就會冷靜一點了。

編按：如果是在台灣，我們通常說“警察來了”、“環保局來了”，會比較有效， Dj 就不會覺得你很煩。

藤田：

通常來說，當聲音工程師與 Dj 碰面，有很高的機率，工程師會被 Dj 討厭，因為是我們去叫 Dj 小聲一點，所以我在剛碰面時，會試著去贏得他們的信任，我也會採取改變我的說法，讓他們不會覺得我很硬（固執）。

杤堀：

要跟他們站在同一邊，當他們放了一首好歌，我會喝一喝彩，還跳一下舞這樣。

淺田：

他們會喜歡你們到舞池來的。還有！當 Dj 換班的時候，就需要集中注意力了。當 Dj 在演出中時，基本上你可以偷個閒，但是當他們要換班時，幾乎需要重新調整所有的事情。

就算是都是同類型的音樂活動，聲音也會有重大的變動。

淺田：

特別是放類比訊號的 Dj ，像這樣的狀況，我就會張張唱片都密切注意，這種狀況聲音工程師就要全面觀照，如果唱片的發行時期也不同的話，那每首歌的音質也都會不盡相似。

要是一個有許多不同音樂類型的 Dj 活動，一定是一大挑戰。

藤田：

不要讓系統只適合單一類型是重要的。而基本像是，不管什麼音樂類型，都要讓讓低音輸出順暢，也要注意 Dj 正在做什麼事情。

藤田：

還有就是注意飲料不要撒到喇叭上。聲音工程師是場地主這邊， Dj 是客人，我們要好好照顧他們。

在室內工作與在室外工作有什麼不同之處？

杤堀：

一開始，而且我會優先增加三倍低音。一位老前輩曾告訴我：“以前的時候，除非你增加三倍的低音，不然你不會有在室內一樣的氣氛”，要是在 VOID 上也增加三倍，那可能是瘋了，但是加強低音一直是不變的鐵律。

藤田：

因為沒有牆面了，所以就少很多回音（殘響），還有值得一提就是要有雨水防護技術，怎麼如何假設簡單、輕鬆的環境可以裝設系統？如果只有在室內工作經驗的工程師，可能對於戶外一點辦法都沒有。

杤堀：

最近有出全防水的陣列系統喇叭。

淺田：

主要是因為你一把他們吊上去，再把他們拿下來不太可能，防水喇叭現在就蔚為風潮了。

所以喇叭以前沒有做防水啊

淺田：

好的喇叭錐體，以前實際上主要是紙做的，到了今日發展出了聚合物錐體，還有氣候相容系統都在日與俱增。說到耐用性，今日的喇叭用到的電量，比以前的多很多，輸入喇叭的選擇多樣，所以材料的開發也非常興盛，還有說到瑞舞派對相比，夜店活動彈性就很大了，戶外派對通常最少十二個小時。

杤堀：

所以若是沒人可以輪班的話，是很難達成的。主辦單位只是覺得這是時間問題而已，不會詳加考慮。對於我們提出的音響規劃，我們要確保它運行無誤，不然會被忽視。

淺田：

聲音會開始變得沉悶，是當你一直聽一樣的聲音，特別在夜店，你需要呼吸新鮮空氣，所以我每兩個小時會走動一下。

藤田：

然後你需要自取去側寫出聽眾的樣貌，所以要試著聽音樂，用聽眾他們聽的方式來聽。

各位覺得日本夜店的未來如何？

淺田：

因為風營法的關係，所以我不覺得場景已經發展起來了。在日本，音樂與聽眾都不缺乏，反而場地端這邊是處於貧窮的狀況，還有像是其他，如入場費昂貴等等，但在這樣艱困的條件下，我覺得他們都已算是做到最好了。

杤堀：

如果風營法修改成功的話，那接下來就是大企業公司進來了，賺錢的方式也會不一樣了。我去 Ibiza 的時候，注意到他們夜店的建築物多是獨立建物，不像日本是多層分租的房子。當要成立一間夜店，在設計整個場地時，我覺得需要一位音響系統設計師；我想大多數的 ibiza 夜店也都是這樣。在日本，很多時候都是場地已經蓋好了，然後音響也已經裝好了，而且有很多法規限制，像是天花板高度規定，這也滿悶的。大樓多層分租是還好啦，但是重點是夜店經營者，應該要從胚屋的狀態下，就開始想到音響應該要放在哪裡。

淺田：

建築統籌的角色以後可能會越來越多，針對特殊需求來開發與運用。理想的統籌者會熟知建築聲學，並專精於此。聲音速度乃是最大的問題，一秒跑334公尺；而定位是其關鍵，你沒辦法看著建築藍圖，然後就指著一個地方說“這裡就是最棒的位置”，要達成這樣的要求，是需要建立在許多基礎上的。

藤田：

夜店經理還有內部企劃人員，對於視覺的想法也是如此，他們也不會去思考牆壁材質的問題，只會把錢花在看得到的地方。

告訴我們你們未來的計劃

淺田：

我在想也許我會退休（笑）。應該還會待在第一線，再一個十年，甚至更久。但是我在想我還能做多久、我要怎麼提供真誠的好聲音，而且讓它傳播出去，但也會繼續協助那些曾參與設計音響的場地，開發更多地方。當然還有 Life Force 戶外派對，歡迎來玩喲。

藤田：

我會想研究一下高效電能管理，為了即將來到的奧運開幕儀式。不過最初，明年我想採用太陽能音響工程系統，可供一萬人觀演的系統等級。

杤堀：

我想與團隊與製造商來改造一下器材，還有我想將那些我學得的音響工程經驗，應用到非音樂領域，像是醫療上。