當網際網路和檔案分享改變了音樂產業的規範，商業交易和資本主義之間的張力，有全新不一樣的重點。這裡誰是輸家？這些對藝術創造力有何影響？
原文來自 Berlin Music Week Denkfabrik event. 以演討會演講發表。 譯自opendemocracy
音樂產業的千變萬化對我們來說不是新聞，在這些變化當中，有非常明顯的輸家及贏家。
最大的變化當然就是網際網路的發展，以及完全免費的，任何人都可以再複製、發送的電子影音格式。
其中輸家 就是音樂家和傳統通路的音樂相關產品商家：最明顯就是以實體形式呈現錄音的如，黑膠唱片，卡帶，CD等；贏家 是那些在供應鏈的兩端：底端的消費者和使用者，與最高端的龐大媒體聚合者和經銷商，如 Apple iTune 和 Google (youtube) 等。接下來的幾分鐘我要思考的是這些變化帶來的後果，以及我們如何把它概念化。
這種轉型的核心特色之一，是有效的把音樂去商品化。 19世紀隨著樂譜市場的發展，以及公開音樂會 (concert) 的普遍舉辦，音樂成為可以買賣以牟利的東西。19世紀末錄音的發明，以及隨之而來的全世界的音樂唱片市場增長，明顯極大的促進了這種情況。
我提到的技術變革的主要影響之一是嚴重削弱了這些唱片的商品地位。一種商品的地位和價值永遠取決於它的相對稀缺性；一旦該商品的複製（在這裡就可說是唱片）和分配變得免費了，那麼它必然會失去這種價值和地位。 這對音樂消費者來說是個好消息，但對於製作人來說這意味著：很簡單，他們突然沒有任何有價值的東西可以出售。
我認為隨後出現的 21 世紀社會的問題是：如果我們想要擁有專業音樂家（當然也有人說我們不需要他們），那麼我們將如何付費給他們？如果不是通過在公開市場上銷售他們的商品，他們的工作將如何得到報酬？
現在，在回到這個特定問題之前，我想闡明這些問題引發的一些概念性問題。首先，區分我已經提到的這個過程中的兩組「失敗者」：「音樂家」和「傳統唱片公司」。用我的話來說，這兩組人最終都在努力銷售音樂類商品以賺取相對的利潤。然而，在追求獲利上，兩者之間存在著本質上的差異。
以音樂家而言，除了少數非常貪婪或著說有雄心壯志的人之外，音樂家的目標通常是為了使他們能夠繼續創作音樂以及正常的生活，有著相對應夠的收入就好；我們或許也可以說有些獨立唱片公司也是如此，對於投入支持新的音樂，卻從未從中獲得大筆的利潤。
如果我們想要擁有專業音樂家，那麼我們將如何付費給他們？
而大型唱片公司的情況呢，目標不僅僅是為員工創造合理的收入，而且長期、不受約束和無限的資本 積累。所以我在這裡要註明一下，這個差異是一個基本的，但卻令人驚訝的不尋常的差異：一方面是商業，另一方面是資本主義。
一般對於「資本主義」一詞的正常理解，至少在英語中（我認為德國人對這些事情的理解要少得多，但這也許我亂想的）是一個涵蓋幾乎所有形式的商業活動的意思。所以我在這裡建議的是：我們只有透過擺脫任何這種懶惰的省略，才能真正了解當前音樂產業轉型中的利害關係，並理解商業——以盈利商品的友善交易 ；不是必然與資本主義——透過出售剝削勞動生產的商品，不懈地追求資本累積 ——完全相同。
這對我們來說是一個重要的區別，以下我將探討在音樂類商品在實際市場的消失，並不會對於資本累積造成威脅（但可能略為影響機構的角度），但是確實的對於關鍵的場所、讓音樂文化之所以可能的創意…等等造成損害。
有部分較為激進的資本主義理論家認為：「所有商業系統在本質上都符合我們對傳統資本主義及完全自由的市場」 這個假設是一個巨大的錯誤。事實上，Fernand Braudel 和 Manuel Delanda 等思想家認為，資本主義至少有一部分必定是透過創造壟斷及反市場機制才得以運作；說白話一點，就是資本家會致力於阻止商品的自由流通。
資本家會致力於阻止商品的自由流通
從歷史上看，音樂產業中不乏「反市場機制/構」 的存在。大型唱片公司、大型商業廣播電台、與主流音樂媒體的存在就是絕佳的範例。這些機構努力將難以捉模的大眾品味同質化，就如阿多諾對於二十世紀中葉「文化工業」的針貶類似；與此同時，小型唱片公司、音樂商店和文化媒體則竭盡所能去創造更多樣化的市場。透過上述的文字，則可推論具多樣性特色的音樂場景，在某種程度上不只具備「創意」與「合作」的本質，更是可能存在一些，並非追求政治、道德或甚至藝術目的的「企業家精神」特質所驅動。 此般的企業家精神，可以當作範例的有幾位英國獨立音樂產業巨匠 Malcolm McLaren 與 Tony Wilson 等人，讓一些更為新奇有趣的創作獲得能見度。而這類企業家特質的用尋求創新與創意的方式，在更巨觀的角度下，是與資本主義在文化領域中的主要邏輯——傾向創造出可以輕鬆並形式化管理的創意——對抗。這也提到了，我們將要說到「創意」的重要，以下將會簡短說明。
「創意」（Creativity）已成為當代文化的核心思想之一，不僅因為它對主觀性和自我表達的審美觀念很重要，而且還因為它在一系列經濟討論與所激發的機構實踐中具有關鍵作用。作為浪漫時期的重要遺產，對於創意的理念已成為「知識經濟」的基礎。可以說「創意」之於後現代資本主義就像「效率」之於 20 世紀的官僚企業一樣 （例如，參見 Boltanski 和 Chiapello 的著作 The New Spirit of Capitalism )：這種用以區分成功與失敗的神秘的個人與集體特質；這種無形的價值與利潤，都是來自教育、管理和行政資源，都前期部署，投資未來才得以培養。
「創意產業」（這個術語在許多英語環境中完全取代了「藝術」）的概念對於當前，關於文化工作的經濟價值的假設非常重要。在更大的範圍去理解，不論是個人或是機構當中，「創意」也是唯一且重要的要素。
創意概念的歷史也是關於什麼人，或是什麼事物，能夠實際上展示它的不同概念的歷史的一部分。什麼東西或是什麼人，是「創意」的代表？什麼樣個體或集體能夠具有創造性並且可能具有創造性？
在音樂文化中，對於「誰或什麼是有創意的？」這一問題，在流行音樂圈和學術討論中都包含一個特別獨特的答案。對於許多樂評來說，這個問題的答案將是「場景」 （即音樂人、製作人、音響工程師、演出活動主辦人、媒體、聽眾還有粉絲，他們是音樂實際發生的社會集合 ）將「場景」一詞作為創意的源泉和代表，在Brian Eno所發明的新詞“scenius”發揚光大，一詞將創意參與者的集體貢獻，或多或少的歸功於場景，巧妙地顛覆了浪漫主義理論（ Romantic theory ）中固有的個人主義假設。
編按：Brian Eno 的 scenius 是 scene 和 genius 的合體，創造力/天才並不是在基因裡，而是鑲嵌在場景/場域裡， scenius 是由一群人在某些場域中偶然生產出卓越的創造力，它是集體產生的，而非個人的。
傑森·湯因比 ( Jason Toynbee ) 對音樂創意的研究，還假定個人「作者」必然是「社會作者」創意網絡中的節點之一——佔據特定的「創造力半徑」——成熟的關係網路是任何可能的創造性創新之必要元素。
這兩個術語所表達的是這樣一種觀念，即音樂創意本質上是集體性的，還有就是向外擴散的。 創意的展現是如音樂家、作曲家、製作人、觀眾、推廣者、技術人員、評論家、記者等等…之間的間接合作與影響力，中介傳遞的有效產物。
一個重要問題浮現出來了：音樂場景（創意集合與協作的場所）與資本主義（對私人利潤的無休止追求）之間究竟是什麼關係？
因為雖然場景本身似乎並不直接面向資本積累的過程，但其中的成員總是參與各種形式的勞動，這些勞動可以說有助於音樂產業和更普遍的資本主義的整體經濟價值。 Maurizio Lazzarato 對這樣的工作，在他所寫的名著《非物質勞動 》一詞來形容；而美國和意大利政治理論家Michael Hardt與 Antonio Negri則是以「生命政治 」（biopolitical labour）來形容。試想部落客、YouTuber、iTunes樂評等所做的大量工作。如果沒有他們，當代音樂文化能否推動？再想想這項工作是為何不被視為勞動呢？在生活中與其他不同的領域中，同樣也是投入了所有的熱情和精力，直到成就為事業。這正是理論家們所說的「非物質」與「生命政治」勞動的含義。資本累積的循環中，若音樂沒有在其發揮作用，則循環就無法繼續。
Hardt 與 Negri 提出了一個想法，表示今天世界上每個人都在積極進行各種創造性活動——他們稱之為「交流」（譬如 在Facebook上的各種貼文）——儘管過程不一相同，實際上是資本累積不可或缺的過程。這就是典型馬克思主義假設的發展，儘管在個人層面上提倡個人主義和淺層的消費主義，但資本的產生卻實際朝向社會化，世界經濟越來越像是一蜂窩嗡嗡作響，有著六十億參與者的創造力，互相關聯、密集且充滿活力。
Hardt 與 Negri 依循馬克思主義思想的一條特殊路線，將這種強烈的集體創造力視為世界價值和變化的真正源泉，並將資本視為與其是寄生關係。從這個角度來看，資本主義必須通過將數百萬人聚集在一起並協調他們在城市、公司、國家機構、全球網絡或音樂場景中的活動來促進集體創造力；但它只能通過吸收這種能量，來產生利潤。將其完全用於商業商品的生產（而不是免費的公共服務、創新的藝術品或是開源軟體）。
帝國三部曲：麥可‧哈特（Michael Hardt）及安東尼奧‧奈格里（Antonio Negri）三本書，《帝國》（Empire）、《諸眾》（Multitude）、 《大同世界》（Commonwealth） 自馬克思以來的共產主義傳統，包括Hardt 與 Negri ，一直認為社會化勞動的創造力不需要資本運作，甚至它認為當資本從中移除時效果更好，當哈特和內格里所說的「大眾」（multitude：我們作為群體的一份子，群體屬於我們。基層大眾）可以自由互動時，去創新，去創造，而不受商品化和追求利潤的限制。
例如 Myspace 在過去十年（2002-2012），在音樂文化幾個關鍵年份中扮演的核心角色。在我看來，這完美地示範了Hardt & Negri 的論文。音樂產業的很大一部分發現自己被排除在外，因為音樂家和觀眾不再依賴他們來中介。重要的是，這「很大一部分」正是產業中在創作過程中沒有直接作用的部分：市場行銷、“A&R” 部門（Artists & Repertoire – 與新藝術家簽訂合約的部門）與發行通路。 發行通路正是過去音樂商品生產，利潤最高的一環，行使唱片公司文化權威；但現在看起來，它們要麼從未成為創作過程的基礎，或是已經不再重要。
也許最重要的是，Rupert Murdoch 的新聞集團在他們擁有 MySpace 的幾年裡——即使在其對全球音樂文化的中心地位達到頂峰時——都沒有找到任何方法讓Myspace為他們盈利，這完美地說明了Hardt & Negri的假設：日漸凋零的帝國寄生於具有相對獨立性的創意大眾之上 (to the relative independence of the creative ‘Multitude’ from the parasitic, but increasingly decrepit ‘Empire’.)
新聞集團根本無法阻止 Myspace 成為 Hardt & Negri 所說的當代「公地」（common）（在這裡可說是一種展現創意的群眾所創造更新維護的共享資源）。現在很容易理解為什麼許多人認為諸如 Pirate Bay 和最早的 Napster 檔案共享網站，會在將大眾的生產能量，從商品交換迴路中解放出來的方面，發揮著重要作用。但又一個問題浮現了：在這樣的脈絡下，特定的創意人士如何才能真正靠他們的工作謀生？ 暫且記下，容後再敘。
我現在拆解一下在這裡概述的分析框架，我大量借鑒了 Hardt & Negri，可以讓我們深入了解音樂產業的傳統和不斷變化的權力更迭。例如，我們可以看到這樣一個事實的重要性，即獨立唱片公司往往缺乏需要最大資本支出的資源——錄音設施和大規模行銷和發行系統——才能獲得如主流唱片公司與媒體的優勢。另一方面，較小的公司有一種特殊的力量，因為它們靠近創意產生的場所和新興市場：它們是活躍的場景的一部分，而不僅僅是寄生在上而已。
自 1990 年代初以來，人們普遍認為數位錄音和線上發行的所帶來的革命，使小型單位甚至獨立製作人和音樂家能夠繞過傳統的權力中心。錄製和發行自己的音樂比以前，可能是更有效率沒錯，然而另一方面，同樣的技術革命最終產生了…在這種情況下，一些最大的資本主義組織——尤其是蘋果和谷歌——現在很容易完全繞過傳統的中介「基層」機構（俱樂部、地方廣播電台、本地唱片行、獨立唱片公司），每天監控和匯總數百萬用戶的個人口味偏好，並利用它們獲取各種利潤。
如果說舊的產業中心是大廠牌A&R、連鎖唱片行、商業電台以及紙本音樂雜誌；那新的中心就是如Spotify，這種將巨大訊息量體，分層過濾到直效行銷，為了廣告商的利潤而存在著。
在這種情況下，我們看到資本與音樂創意的關係發生了非常戲劇性的變化。
一方面，資本的最有影響的部分，不再對音樂內容的反市場壟斷控制感到興趣：雖然還沒被淘汰的音樂產業可能仍然依靠 Justin Biebers 來盈利，但蘋果真的不在乎你下載逼波、披頭四或 Ash Ra Tempel（當然在他在意的部分，蘋果還是會為維持壟斷浴血奮戰。正如三星在上週被提醒的那樣，當時加利福尼亞法院有效地裁定蘋果擁有圓角矩形的權利）。
另一方面，因為有這麼多音樂家願意為自己花錢購買他們的硬體，還有一個龐大的聽眾社群，願意給自己研究和選擇最受歡迎的音樂。沒有太多資金需要大量投資於任何類型的創意基礎設施，他們幾乎不需要向音樂家支付太多費用，廣大的備選範圍可以利用，還有這麼多免費的音樂。
事實上，在這種情況下，我們看到音樂家身上發生的事情是相當可怕的。
在英國，近年來的傳統觀點是，雖然現在顯然賣音樂是賺不了錢的，但觀眾願意為現場表演付出更多，這成為現在對於音樂家的主要收入來源。對現場音樂的需求明顯呈指數增長，導致向公眾提供的夏季音樂節數量激增，而這種繁榮似乎甚至擺脫了 2008 年經濟衰退的最嚴重影響……直到去年。2011 年泡沫破滅，英國音樂行業的內部出版物《Music Week》報導了一個非常有趣的統計數據：
該統計數據極其重要，因為它顯示了在整個行業中觀察到的趨勢。不論是現場演出，或是音樂發行，都不再能夠在向公眾銷售的基礎上維持自身。相反，它只能通過企業贊助來支撐。音樂現在是行銷產業的一個分支，其功能是利用其非凡的力量影響情緒、自我、空間和時間感，以增強其企業贊助人的品牌身份。
在這種情況下，音樂家和支付他們的人之間的關係在某種程度上已經恢復到一種贊助和客戶主義的準封建關係，但在其他意義上已經完全變成了資本主義，因為雇主只是支付音樂家固定時間的勞動費用，而不是簽訂合約向他們支付銷售版稅。無論哪種方式，音樂家作為如同企業家精神的模式，所固有的獨立性和自由性已經一去不復返了。
音樂家們發現，自己在這裡確實處於一個非常艱難的處境。大多數想要捍衛自己利益的人的反應，似乎是想要捍衛既定的薪酬機制。本質上講，這意味著保護版權的價值，從而捍衛音樂的商品地位，使音樂家能夠保持他們在 18 世紀開始聲稱的地位，作為個體企業家在開放市場上向自由大眾出售他們的音樂。
我認為這當然是一個可以理解的回應，但它也是一個有問題的回應，主要有兩個原因： 第一：我認為它不會奏效，因為反對它的力量太強了（期待免費產品的消費者、軟體工程師的創造力以及地球上一些最有錢有力的組織，譬如蘋果） 第二：首先因為版權的概念總是存在一些問題。版權是一種有用的工具，可確保特定個人的勞動不會白費，但對於考慮到投資於音樂製作上的協力創意的部分，特別是到唱片製作上，這是一個非常糟糕的工具。藝術家被承認為作品唯一「作者」的權利何時結束？整個「場景」因其非物質勞動而獲得回報，又是從什麼時候開始的？
這不是一個容易找到答案的問題；但我確信版權不是正解。版權是一個，將原本可視為共享知識（creative commons）的東西物化和商品化的過程。
我或許錯了。事實上，我們手頭可能已經有了一個完美組織的市場模型，其中沒有過度積累的餘地，商品關係和諧地調節了藝術家和消費者之間的關係*。*
CDbaby.com ，這個龐大的美國音樂發行計劃允許任何音樂家以他們自己設定的價格出售 CD，迄今為止取得了巨大的成功，目前擁有超過 350,000 名藝術家的名單，他們之間已經支付了數億美元他們的工作。對於能夠找到幾千人忠實核心觀眾的藝人來說，它可以提供合理的生活，不受音樂行業的任何傳統限制。然而，我擔心的是，就像數字時代許多明顯的成功故事一樣，這個故事很快就會被技術進步所取代。對於我剛剛描述的場景，取決於那些願意為一張 CD 支付至少 10 美元的觀眾：我擔心這樣的觀眾已經逐漸淪為歷史遺跡，若網路速度快到可以分送高品質WAV檔時，這樣這網站很可能消失。
編按：耳朵蟲音樂合作社幾乎就是這樣的服務，藝人可已決定自己音樂的成本售價，然後我們會依檔案大小疊加一個行政費用。歡迎暸解更多：https://shop.earworm.biz/
在這種情況下，我們可能不得不更徹底地思考什麼樣的報酬模式才能讓我們擁有一種音樂文化，而不只是音樂廠牌的大規模運動，並且要尋找集體的方式。 音樂創作、協作和消費的本質可以真正制度化和表達。也許這將不得不採取國家直接支持的形式，以支持比目前更多的音樂製作形式，但鑑於歐洲及其他地區目前的國家財政狀況，誰能真正想像在不久的將來會發生這種情況？我想如果我們都想生活在，一個音樂製作仍然是生活中，充滿活力和前瞻性的一部分的文化當中，然後我們將尋求將這種直接的公眾支持與轉向合作擁有的 cd-baby 版本或其他類型的集體訂閱計劃相結合。無論如何，音樂產業的共同化可能是我們保留適合 21 世紀大眾的音樂文化的唯一途徑。
助理編輯：nicol
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